Comparación de los testimonios

Cuando se cuenta con dos o más testimonios hay que compararlos, en un principio, para elegir el que será el manuscrito base, que generalmente coincide, pero no necesariamente, con el mejor manuscrito (codex optimus) o el más antiguo (codex antiquior). Sobre este manuscrito de base se realizarán después todos los análisis que sean necesarios para llegar al fin último: editar el texto.

Las teorías lachmannianas desaprueban y condenan estas prácticas, especialmente cuando se trata de textos clásicos, pues en muchas ocasiones se ha demostrado que el codex antiquior no era el mejor, de ahí la máxima recentiores non deteriores, y el codex optimus tampoco es, a veces, la mejor selección. Según Blecua (1983: 43), «sigue siendo perfectamente válida en la mayoría de las ediciones de textos vulgares, y en especial en los medievales, puesto que habitualmente se toma como base el que la crítica considera el codex optimus, que con frecuencia coincide con el antiquior o con la editio princeps».

En esta comparación se trata de ver cuál es el más completo, el que menos errores presenta, el más antiguo, el dialecto en el que está escrito, cuál de ellos muestra la versión más cercana a lo que se cree que pudo ser el original, etc. En estas apreciaciones suele haber una fortísima carga de subjetividad, por lo que el editor ha de sopesar, con mucho cuidado, los méritos y deméritos de cada testimonio porque, una vez decidido,  cambiar de idea, es decir, de manuscrito base1, puede ser un proceso muy laborioso y costoso. Talbot Donaldson (1970: 103) lo comparaba a un

divorce –an enormously expensive one, since it forces him [al editor] to change his apparatus and also to worry endlessly whether other decisions he has made have not depended on this one (and, as in matrimony, he will find that they have), so that they will have to be changed, too.

Por eso, Miguel Ángel Pérez Priego (2001: 108) propone que la elección del texto base, y por lo tanto la transcripción del texto, ha de realizarse una vez que se ha llegado a la conclusión estemática.

A veces la elección de uno u otro manuscrito de base viene impuesta por factores totalmente ajenos al editor. Así le sucedió a Spurgeon Baldwin en su edición del «Libro del tesoro»: versión castellana de «Li Livres du tresor» de Brunetto Latini: se vio obligado a utilizar el ms. 685 de la Biblioteca Nacional de España «más que nada por ser más accesible que los otros» (Baldwin, 1989: viii). En otras ocasiones las razones aducidas no son científicas. Así, por ejemplo, Manuel Delgado Montoto (2007: 20) en su edición del Libro de la caza de las aves de Pero López de Ayala declara que no utilizó el manuscrito de la British Library, entre otros motivos, porque «es una versión bastante estudiada y trillada».

No voy a entrar a detallar un sistema u otro de colación, porque todos tienen sus virtudes y sus desventajas. Por ejemplo, John M. Manley y Edith Rickert (1940) para preparar su monumental edición (en ocho volúmenes) de The Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer, hicieron uso de unas fichas (incluso recomendaron un tipo y color determinados «thin yellow cardboard» (II, pág. 3)) en las que copiaron un lemma (palabra o frase breve) del texto base (en su caso fue una edición impresa)2, y bajo él fueron anotando las diversas variantes que presentaba cada testimonio. Para Charles Moorman (1975) era un sistema a prueba de tontos; en cambio Alfred Foulet y Mary B. Speer (1979: 48), aunque ven una gran ventaja en las fichas para las notas, el glosario y el índice de nombres propios, no las consideran adecuadas para la transcripción de un texto, y sobre todo cuando es algo extenso. Lo que recomiendan es hacer uso de hojas sueltas puesto que permiten un manejo más sencillo y, aunque no lo dicen, deben seguir el mismo procedimiento que Manley y Rickert.

Martin L. West (1973: 66) prefiere hacer uso de una edición fácilmente transportable y lo suficientemente conocida como para poder adquirir un ejemplar sin problemas, que servirá de base de comparación. En una libreta irán anotándose las variantes, siempre en tinta indeleble –«if washable ink is used, beware of rain» (West, 1973: 66n2)– y de varios colores. Blecua (1983: 44) recomienda este sistema «siempre que esta edición reúna unas mínimas garantías de transcripción y se acomode a los criterios de grafías que se vayan a seguir».

Lo propuesto por estos dos teóricos, especialmente West, es aceptable si de lo que se trata es de hacer una nueva edición de un texto clásico ampliamente editado. Por ejemplo, si quisiera hacer una nueva edición de la Stratagemata de Frontino, lo mejor sería adquirir un ejemplar de la edición de Robert Ireland (1990) y emplearlo como término de comparación. Para un texto romance, sin embargo, no lo creo factible pues no suelen existir ediciones aceptables y mucho menos ampliamente difundidas. Así, por ejemplo, para hacer una nueva edición del Libro de las claras e virtuosas mugeres, de Álvaro de Luna, nunca utilizaría las ediciones de Manuel Castillo (1910); ni para editar la Historia de Enrique fi de Oliva se me ocurriría utilizar la edición de Pascual de Gayangos (1871) como término de comparación.

Pocos son los editores que informan detalladamente de sus técnicas de trabajo. Un caso excepcional es el de Manuel Delgado Montoto (2007), quien explica, en un breve párrafo, cómo realizó la collatio de los testimonios del Libro de la caza de las aves:

El proceso que he seguido en esta comparación ha sido el siguiente: He enumerado las líneas de cada capítulo del manuscrito Y1. En sendos folios he escrito cada una de estas líneas de cada uno de los capítulo del manuscrito Y1. En cada uno de estos folios, debajo del texto de Y1, he escrito las variantes que aparecen en cada uno de los manuscritos recensionados. Tras este trabajo, en el que he empleado varios años, he obtenido alrededor de cincuenta cuadernos –normalmente uno por capítulo– donde se recogen las variantes de toda la obra. Con este material fácilmente he podido buscar el stemma y posteriormente trabajar en la constitutio textus (2007: 21).

Para la edición de la versión castellana medieval de la Epitoma rei militaris, de Flavio Vegecio, que he preparando, en los últimos tiempos, he seguido este sistema: tras seleccionar uno de los manuscritos como testimonio de base (entendido como término de comparación), al que llegué después de una minuciosa collatio externa, transcribí, manteniendo la longitud de línea, en hojas A3, el texto base y después, con un juego de bolígrafos de colores (rosa para E, verde para F, rojo para O –es el testimonio de base–, azul para P, violeta para R, negro para S y marrón para M) anoté las variantes que localizaba, mientras que las erratas que pude cometer al transcribir las corregía con lapicero y en notas adhesivas (Post-it™) realicé cuantas notas y comentarios creí pertinentes.

Hoja de collatio

Hoja de collatio
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No pueden darse reglas y fórmulas fijas para llevar a cabo la collatio. Cada tradición textual es peculiar y las tácticas de trabajo aplicadas en un caso quizá no sean útiles en otros.

Cabe la posibilidad de utilizar los ordenadores para hacer la collatio de manera mecánica. Es uno de los problemas que se han estado analizando y estudiando desde que la informática se hizo un hueco en los estudios filológicos (hoy incorporados en las llamadas humanidades digitales). Debido a su gran interés, dedicaré un artículo específico y analizaremos un programa gratuito: Juxta.


Notas

1 Cuando el texto que se va a editar es de transmisión impresa, los editores de habla inglesa suelen referirse al texto base como copy-text (véase W. W. Greg, 1950–51).

2 Vinton A. Dearing (1974: 6) usa el término lemma para indicar la lección seleccionada en un aparato crítico: «the words to the left of the brackets are called lemmas and those to the right are called variants». Ivy Corfis en sus ediciones de Diego de San Pedro (1985 y 1987) llama lectura arquetípica a lo que Dearing denomina lemma.


Tintas

Tanto para el papiro como para el pergamino y posteriormente el papel, se usaron tintas negras (encaustum o incaustum, que son el origen del francés encre, del inglés ink, y del italiano inchiostro ‘tinta’), pero de composición distinta.

Para el papiro se empleó una tinta a base de negro de humo mezclado con goma. Vitrubio, en De architectura (VII, 10.2), describe cómo se obtenía el negro de humo para tintas:

hanc autem ignis potestas urendo cogit emittere per nares intra laconicum fuliginem, quae circa parietem et camarae curvaturam adhaerescit. Inde collecta partim componitur ex cummi subacta ad usum atramenti librarii, reliqua tectores glutinum admiscentes in parietibus utuntur.

Dioscórides, en su Materia médica (V, 96), da la proporción de 75 partes de negro de humo y 25 de goma para la fabricación de la tinta. Esta mezcla se secaba al sol y para escribir se diluía con un poco de agua. En cambio, para escribir sobre pergamino y papel se utilizaron tintas de base metálica.

Nuez de agalla

Nuez de agalla

Diversas obras de diferentes lugares y épocas nos han legado varias recetas para la fabricación de tinta. En casi todas ellas los componentes básicos son la nuez de agalla, el vitriolo y la goma. En un legajo de un notario gallego de mediados del siglo XV, Alvaro Peres, se encuentra una receta para la fabricación de tinta de base metálica:

Boa tĩta se deue faser en [e]sta guisa Cosjda

Para hũu neto de tĩta, õça e medja de agalla; deiteredes medjo açunbre d’agua de chuuja e ferua fasta que mēgüe la metade cõ as ditas agallas quebradas. E despoys que asētado, sacar esta agua e deitarle ij õças de terra ou j õça de caparrosa e pónase al sol dous djas. E ha de feruer en ola noua.

Que nõ seja cosjda

Tomar hũu neto de vjno brãco e se teuer pũta de vjnagre tãto he mellor, e deitar en el as agallas quebradas e estē ao sol dous ou tres djas. E despoys deitarlle la terra ou caparrosa, aquello que virdes que rrequēre. A goma deitarla ēno tĩteyro (Tato Plaza  1996: 337).

Receta para hacer tinta negra. Casa de Alba (ms. 94, fol. 91r). Siglo XV

Receta para hacer tinta negra.
Casa de Alba (ms. 94, fol. 91r). Siglo XV

En el manuscrito del Libro de la caza de las aves, de López de Ayala, propiedad de la Casa de Alba (ms. 94, fols. 91r-v), se conserva otra receta para hacer tinta negra (prieta):

Para fazer tinta buena prieta

Toma honça & media de goma & dos onças de agalla & dos oncas de tierra estas cosas sean molidas cada vna sobre si & echadas cada vna por si en agua vna noche & vn dia & despues echa en vna caldera vna açunbre de agua & echa la agalla & ponla sobre el fuego & cuega esta agalla con la agua fasta que se gaste la mjtad Et despues ponlo a esfriar & des que fuere frio echa la goma & ponlo sobre <tachadura> fuego & fierua & desque fuere frio echa la tierra meçiendola por que se mezcle bien grand pieça.

Los escribas no solo utilizaron tinta negra sino de muchos otros colores. Para ello  emplearon elementos tanto minerales como vegetales o animales. El rojo se fabricaba a base de púrpura, cinabrio, minio, carmín, sinopia (tierra de color ocre-rojo) y se usaba generalmente para iniciales y títulos, lo que ha dado rubricar y rúbrica (derivado de ruber ‘rojo’). También se utilizaron tintas azules y verdes, aunque su empleo se limitó, primordialmente, a las rúbricas, iniciales y decoraciones. El oro, por su parte, se utilizó más asiduamente en las iniciales decoradas y las miniaturas. Para ello se utilizaban finísimas láminas de oro (pan de oro).

Rúbrica e inicial decorada (ms. 251 de la Universidad de Valladolid)

Rúbrica e inicial decorada
(ms. 251 de la Universidad de Valladolid)

Biblia La Cava. Pergamino tintado en azul y escritura en rojo y blanco

Biblia La Cava. Pergamino tintado en azul y escritura en rojo y blanco

Debido a que en algunos casos los pergaminos se teñían de púrpura, sobre todo en Bizancio, se escribía en ellos con oro (krysographía) y plata (argirografía). Una de las cartas de san Jerónimo (Ad Eustochium, 32, fechada 384) denuncia que algunos cristianos poseían libros escritos con letras de oro sobre pergamino teñido con púrpura y encuadernados con gemas –«conficiuntur membranae colore purpureo. Aurum liquescit in litteras, gemmis codices vestiuntur»–. Aunque esta moda cayó en desuso, hubo cierto resurgimiento en época carolingia, y cabe destacar el codex Aureus, que alterna folios tintados de púrpura con otros que no lo están. En la península Ibérica se debió de producir la llamada Biblia de la Cava, que tiene dos folios tintados en azul y tres en púrpura. El fol. 220v, que contiene el prefacio de san Jerónimo al Nuevo Testamento, es uno de los folios tintados en azul y escritos con tinta blanca y roja y una imposición con forma de cruz.

Otro caso curioso e interesante, pero mucho más tardío, de la segunda mitad del siglo XV, es las Horas Negras (Nueva York, The Morgan Library and Museum, ms. M.493). Este manuscrito tiene todas las hojas tintadas de negro, mientras que el texto está escrito en blanco y una abundante decoración en azul con oro.

Horas Negras, fols. 18v–19r. Morgan Museum, Nueva York

Horas Negras, fols. 18v–19r. Morgan Museum, Nueva York